Несостоявшееся материнство Фриды Кало

На переднем плане картины «Больница Генри Форда», на кровати, истекая кровью, лежит плачущая Фрида Кало, еще с круглым, «беременным» животом, но уже с пониманием грядущей потери. В ее руках зажаты три красных шнура, похожие на пуповины.

Бывает так, что жизнь художника если не интереснее его работ, то сама является произведением искусства, завораживающим и сбивающим с ног. Это можно сказать про мексиканскую художницу Фрида Кало.

Она была знакома с Пикассо и Дали, Андре Бретоном и Львом Троцким, была революционеркой и бисексуалкой, принимала наркотики и обожала своего мужа, «людоеда» Диего Ривера, за которого дважды выходила замуж. «Он мой сын, он моя мать, мой отец, мой супруг. Он мое все», - писала она о муже, но отношения их были сложными и не всегда понятными для других.

Когда Фрида решила выйти за него замуж, ее родители с трудом согласились на брак не только из-за того, что Ривера был коммунистом, но и потому, что для них это был «брак слона и голубки», а сам Диего напоминал «толстяка с картины Брейгеля». Да, по общепринятым меркам его сложно было назвать привлекательным, но десятки женщин, среди которых были и русские художницы Ангелина Белова и Маревна (Мария Воробьева-Стебельская), и мексиканская модель и писательница Гуадалупе Марин, и даже младшая и самая любимая сестра Фриды Кристина, были сражены его харизмой и энергетикой.

Фрида называла знакомство с Диего второй катастрофой в своей жизни, а первая произошла с ней 17 сентября 1925 года, когда автобус, в котором она ехала, оказался зажат между повернувшим трамваем и стеной. Часто к трагедии приводит череда случайностей: Фрида ехала другим маршрутом, но, обнаружив, что потеряла зонтик, вышла, чтобы найти его, а в итоге оказалась в злополучном автобусе, который «разорвал ее в клочья». У нее был тройной перелом позвоночника в поясничной области, перелом шейки бедра и нескольких ребер, вывих левого плеча, тройной перелом таза, а левая нога, которая была тоньше правой из-за перенесенного в детстве полиомиелита, была сломана в одиннадцати местах. Но самое ужасное, от чего ей предстояло страдать всю жизнь, это то, что кусок стальной ступеньки пробил ей левый бок и вышел через влагалище. Именно из-за этой травмы впоследствии она не сможет не только испытывать оргазм (некоторые исследователи полагают, что Диего Ривера, прося развода, указал именно на эту причину: «…я позвонил ей и попросил дать мне развод, причем в панике придумал вульгарный и дурацкий предлог»), но и выносить ребенка. И эта боль также найдет отражение в ее произведениях.

Кало и хотела родить Диего сына, и страшилась этого, не зная, сможет ли ее изувеченное тело сохранить плод. Например, во вторую беременность врач советовал ей сделать аборт, срок был небольшим, а угроза для жизни высокой, поэтому Диего уговорил ее пойти на это. Ей дали хинин и сделали чистку касторовым маслом, но несмотря на кровотечение, выкидыша не последовало. После осмотра врач рекомендовал сохранить ребенка. Диего, выполнявший в тот момент росписи для здания Института искусств в Детройте, на восточной стене, отведенной для сельскохозяйственных сцен, решил включить в них образ ребенка как смысловой центр композиции: он помещен в луковицу, словно в утробу матери, оплетен корнями, как кровеносными сосудами, и его должна вскормить плодородная почва. К августу Фрида хочет вернуться в Мексику и рожать в родном Койоакане.

Дочь Диего, Рут Ривера Марин, отмечала, что многие женщины пытались удержать «людоеда» Риверу, рожая ему детей. Но для Фриды, так болезненно привязанной к мужу, это было желание родить себе идеального Диего. После второго выкидыша, который случился 4 июля 1932 года в Детройте, она пишет своему доктору Элоэссеру: «Дорогой Докторсито! Я так надеялась заполучить маленького крикуна Диегито, но вышло по-другому, и теперь мне остается только перенести это». Так появилась ее работа «Больница Генри Форда». В больнице она провела две недели и встретила там свое 25-летие. Впоследствии она предприняла еще одну попытку, а потом детей заменили картины («я потеряла троих детей – живопись заменила мне все это») и домашние питомцы: коты, собаки, карликовый олень, попугаи, орел и обезьянки, которых она так любила изображать на своих автопортретах вместе с собой.

Но в ее работе «Больница Генри Форда», наверное, одном из первых произведений в истории живописи, посвященных теме потери ребенка, совсем другие символы, более мрачные и зловещие. На переднем плане на кровати, истекая кровью, лежит плачущая Фрида Кало, еще с круглым, «беременным» животом, но уже с пониманием грядущей потери. В ее руках зажаты три красных шнура, похожие на пуповины, а к ним привязано шесть объектов: три парят над кроватью Фриды, три стоят на голой земле. Наверху в центре плод, потерянный мальчик, чертами своими действительно напоминающий Диего, слева от него анатомический макет женской репродуктивной системы, справа – улитка, время, которое еле ползет. Внизу слева металлическое устройство, четкость больницы, но и несчастье и боль, которые для Фриды несло все механическое. В центре большая лиловая орхидея, напоминающая матку (цветок, который подарил ей в больнице Диего, «соединение сексуального с сентиментальным»), справа - сломанный таз, не позволявший иметь детей (кроме того, доктор Пратт, наблюдавший ее, считал, что он был слишком узок). Сама земля для Фриды символизировала Мексику, которой был противопоставлен индустриальный пейзаж на заднем плане, бездушная Америка, где на тот момент и жила художница.

Спустя 5 лет она написала еще одну работу на тему своего несостоявшегося материнства - «Я и моя кукла». Это произведение не является ее программным или знаковым полотном, но тем не менее это один из самых ярких и щемящих образов одиночества. Изображая свою собственную реальность, она создала около 70 автопортретов и их большое число объясняла тем, что себя, как объект, она знает лучше всего.

Такой подход довольно характерен для искусства начала XX века и связан, в первую очередь, с возникновением феминистского движения и борьбой за равноправие. Теперь художницы не только изображают себя с сигаретой или за рулем автомобиля, но даже в обнаженном виде, причем для них важно показать не только внешнюю оболочку, но и внутренний мир. Искусство становится более субъективным, а человеческое тело на полотне из объекта превращается в средство выразительности и часто с помощью символических черт повествует об изменениях, происходящих вокруг. В этом Фриде Кало нет равных, но ее работы неразрывно связаны с ее биографией, и для зрителя картины становятся более ясны и близки при знакомстве с ее жизнью.