Портрет семьи с карликами. «Менины» - вершина творчества Диего Веласкеса.

В «Менинах» Веласкес отходит от норм парадного портрета: мы впервые видим «изнанку» королевского двора, то, что обычно не изображалось, уступив место нейтральному фону или драпировкам и обломкам римских колонн.  

«Никто, кроме тебя, писать меня больше не будет», - эти слова Александра Македонского были адресованы древнегреческому живописцу Апеллесу, но есть и яркая легенда, гласящая, что нечто подобное произнес испанский король Филипп IV, когда претендовавший на место придворного художника Диего Веласкес впервые написал его парадный портрет. Конечно, сейчас жанр парадного портрета на многих посетителей музеев навевает тоску: до неприличия изящные и вежливые люди в парадных одеждах с орденами и наградами, похожие на сошедших на землю богов, с тонкими пальцами и фарфоровой кожей, стоящие на фоне руин, жертвенников с тлеющими маками, кораблей и бархатных драпировок, а в ногах их бюсты мыслителей, Зевесовы орлы, неистощимые рога изобилия и зенитные установки. Но для века XVII получить должность гофмалера было не столько престижно и денежно, сколько позволяло художнику возвыситься над ограничениями гильдии и писать не на потребу рынка, руководствуясь желаниями и интересами публики, а ориентируясь только на свой безупречный вкус. Именно придворные живописцы оформляли покои королевской семьи, что означало почти безграничную свободу творчества.  

Принято считать, что Филипп IV был плохим правителем, предпочитавшим блеск двора решению проблем своих подданных, да еще и женившимся на своей родной племяннице, но именно благодаря его любви к прекрасному гений Веласкеса получил возможность беспрепятственно развиваться. Художник писал членов королевской фамилии, придворных, но мог выполнять и частные заказы, хотя ему все же было рекомендовано ограничиться аристократическим кругом заказчиков. Некоторые из созданных Веласкесом портретов в последнее время были переатрибутированы, а несомненная вершина его творчества, «Менины» («фрейлины»), одна из самых известных в мире картин, вызывает споры не авторством или составом участников, но своим загадочным сюжетом. Кто-то считает, что от взоров зрителя сокрыто большое зеркало, с помощью которого художник портретирует инфанту Маргариту: позирование – довольно утомительное занятие, поэтому в работе сделан перерыв, во время которого в мастерскую зашли ее родители, Филипп IV и Марианна Австрийская. Но расположение фигур и холста, стоящего перед художником с палитрой и кистью в руках, более характерно при обратной ситуации: девочка решила проведать своих позирующих родителей. Именно на них, невидимых нам и отражающихся в зеркале на заднем плане, обращен ее внимательный взгляд, а зрителю тем временем кажется, что и она, и художник изучают его.   

Справедливость этой версии подтверждается и Антонио Паломино, который получил прозвище «испанский Вазари» за свой труд о художниках Золотого века. К сожалению, этот редкий парный портрет супругов (если он действительно создавался) до наших дней не сохранился, что и привело к возникновению первой трактовки. Но документальная правда и правда художественная – это две разные вещи, и хотя до нас дошли имена всех участников картины, хотя известно, что крест ордена Сант-Яго на груди Веласкеса был дописан позднее (есть даже мнение, что сам король Испании, не чуждый живописи, выполнил эту живописную правку), вероятнее всего, что столь реалистичной сцены и вовсе не происходило. Итальянский художник Лука Джордано называл полотно «теологией живописи», а выдающийся искусствовед Михаил Алпатов говорил о «глубокомыслии картины в соединении с ее артистическим совершенством».

В «Менинах» Веласкес отходит от норм парадного портрета: мы впервые видим «изнанку» королевского двора, то, что обычно не изображалось, уступив место нейтральному фону или драпировкам и обломкам римских колонн. Тем не менее, эта подсмотренная сцена (подсмотренная не только зрителем, но и гофмаршалом дон Хосе де Нието, случайным свидетелем, откинувшим штору и заглянувшим в проем; вот еще один план, причем самый освещенный, а значит привлекающий гораздо больше внимания, чем окруженная свитой фигура инфанты, которая, казалось бы, является самой главной, находясь в центре полотна) прошла испытание условностями строгого дворцового этикета. Фрейлины склонились перед маленькой инфантой: одна из них, встав на колени, как и должно было по правилам, предлагает девочке кувшинчик с водой. Все замерло перед королем и его супругой, и только взгляд зрителя скользит по неподвижным фигурам, и действительно в правом нижнем углу находит альтернативный сюжет, также построенный по правилам золотого сечения, но в отличие от композиции в центре, полный движения: мы видим двух карликов, Марию Барболу, показывающую свой орден, полученный за воспитание инфанты, и Николао Пертусато, который пинает лежащего пса. При испанском дворе был впечатляющий штат шутов, которые пытались как-то развеять скуку своих господ и, как и в картине, олицетворяли некоторую степень свободы. Их противопоставление придворным довольно явно: они были сродни некрасивым собакам, на фоне явственного уродства которых легко было ощущать свое человеческое благообразие и превосходство.

Но тот же Алпатов отмечал, что введение карликов в групповой портрет, который изначально носил название «Семья» (это понятие подразумевало под собой не только кровных родственников, но и всех домочадцев), «не только увековечивает их наравне с высочайшими особами, но и низводит этих особ с их пьедестала». Это интересно подчеркнуто колористически: темно-русая Мария Барбола (страдающая ахондроплазией, она была подарена инфанте на день рождения) одета в темное парадное платье, что служит ярким контрастом для светлого воздушного одеяния и белокурых волос инфанты. Между ними словно существует зеркальная перегородка: несмотря на легкость фигуры девочки и ощутимую телесность карлицы их позы зеркальны. Кто-то из исследователей также считает, что подобная зеркальная связь существует и между образами карлицы и художника, что усиливает визуальное напряжение. Поза Пертусато в свою очередь повторяет очертания фигуры Хосе де Нието, застывшего в дверном проеме (причем изображение гофмаршала сродни классическому парадному портрету), и вступает в противоречие с коленопреклоненной фрейлиной.

  Эту работу, построенную на парных контрастах, называют картиной-иллюзией, картиной-зеркалом, где король и королева становятся тенями зазеркалья, отступая в иллюзорный мир перед второстепенными персонажами. Подробно писать о каждой из фигур, о культурном влиянии картины на художников и писателей последующих веков довольно сложно. Она обладает невероятной мощью, полисемичностью и многообразием трактовок. Интересно, что образы инфанты Маргариты и ее воспитательницы, карлицы Марии Барболы встречаются и на полотне зятя Веласкеса, Хуана дель Мазо, перенявшего художественное наследие и использовавшего те же композиционные приемы, что и его учитель.